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domingo, 20 de noviembre de 2011

HERMANDAD DEL GRAN PODER, SEVILLA

PONTIFICIA Y REAL HERMANDAD Y COFRADÍA DE NAZARENOS DE NUESTRO PADRE JESÚS DEL GRAN PODER Y MARÍA SANTÍSIMA DEL MAYOR DOLOR Y TRASPASO




La Hermandad del Gran Poder realiza su estación de Penitencia desde la Basílica del mismo nombre situada en plena Plaza de San Lorenzo. Cada Madrugá, procesionan desde aquí, el paso de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder y el palio de María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso. En este enclave podemos observar el monumento a Juan de Mesa, que encargaron esta Hermandad y Cajasur, a Sebastián Santos Calero en 2005.




El Templo de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder fue proyectado por los arquitectos sevillanos Alberto Balbontín de Orta y Antonio Delgado Roig, dentro de un estilo ecléctico y construido íntegramente por materiales modernos, aunque exteriormente se revista de una apariencia clásica. Su gran referencia formal es el Panteón de Roma. Su acceso se realiza a través de una portada que entremezcla elementos del renacimiento como óculos o pilastras geométricas, con el barroco de frontones partidos o cartelas. En ella figuran el escudo de la Cofradía y la fecha de 1965, aludiendo al año de bendición del templo. El conjunto se remata con una espadaña puramente barroca, con tres campanas y coronada por una cruz de forja.
Su planta es circular y centralizada, tal y como hemos dicho, inspirada en el Panteón de Agripa, que vemos en la imagen de la izquierda. La preside una atrio porticado rectangular, con grandes balconadas, junto al cual se localizan algunas dependencias de la corporación.
El espacio principal del templo se cubre con una cúpula de media naranja rebajada decorada mediante casetones y se culmina con un gran óculo bajo la linterna. 




La decoración del interior se limita a un alto zócalo de marmol rojo y negro, que alterna con los muros blancos. En su espacio frontal se sitúa el presbiterio, y a los lados de éste, dos puertas, que acceden a la sacristía y al camarín del Señor. 
El altar es obra de Manuel Guzmán Bejarano, siendo la parte central, la que alberga la imagen del Señor, siendo una réplica exacta del que poseía en su capilla de la Iglesia de San Lorenzo, y que fue diseñado por el pintor Gonzalo Bilbao en 1895.  En los laterales se encuentran las tallas de la Virgen del Mayor Dolor y San Juan Evangelista.

 
Al final del año 2000, se estrenó el monumental Sagrario de plata de ley para la Basílica que se encuentra a los pies de la imagen del Gran Poder. Está realizado en Orfebrería Triana, representando la fachada y cúpula de la Basílica de San Juan de Letrán en Roma, conmemorándose así los quinientos años de la agregación de la Hermandad al templo Lateranense. Los originales de todas las figuras son obras del escultor Navarro Arteaga.
Completan la decoración del templo unos austeros lienzos de Antonio Agudo Tercero, que constituyen a modo de viacrucis, una moderna representación del drama pasional de Cristo. 


NUESTRO PADRE JESÚS DEL GRAN PODER


El autor de la imagen de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder es Juan de Mesa, sin embargo, se atribuyó durante muchos años a la mano de Juan Martínez Montañés, en función a la temprana muerte de Juan de Mesa y al desconocimiento que entonces se tenía de la obra de este último. Fue en 1920 cuando Adolfo Rodríguez plantea la posibilidad más que científica de que la hechura del Señor, como la de otras esculturas, fuera obra de Juan de Mesa y Velasco. Sería Heliodoro Sancho Corbacho, quien en 1930 encontraría el documento de la carta de pago de la obra, conjunta a la ejecución del San Juan, por los que Juan de Mesa recibe 2000 reales de a treinta y cuatro maravedíes cada uno, en una relación cerrada en octubre de 1620. A partir de aquí se encumbra la figura del escultor cordobés.

La talla está realizada en madera de cedro en lo que a cabeza, manos y pies se refiere. Pino de Flandes fue empleado para el resto del cuerpo. De la policromía se encargo Francisco Fernández de Llexa. Mide 181 cm de altura. Presenta totalmente esculpidos la cabeza, manos, piernas y pies, teniendo el resto del cuerpo anatómicamente bien modelado aunque no al completo. Los brazos se hallan articulados. 

Muestra un rostro abatido pero sereno. Las facciones semíticas, recias y viriles, no representan a un joven de apolínea belleza, sino a un maduro miembro de la raza judaica, humillado por el vil escarnio al que es sometido. Las cejas finamente gubiadas, enmarcan un semblante demacrado por los tormentos, a lo que contribuye su desgastada policromía por el paso del tiempo; los ojos se hallan policromados en la madera y circundados de pronunciadas ojeras. Las mejillas se encuentran descarnadas y la boca entreabierta, muestra unos labios carnosos pero resecos por el suplicio y los dientes superiores tallados. Cabellera y barba aparecen partidas a dos aguas y modeladas mediante ensortijados bucles que, a pesar de su proyección hacia adelante, dejan despejados el rostro  y la oreja izquierda, cayendo un grueso mechón por el hombro derecho. La nariz es hebraica y el espeso bigote partido al centro, casi oculta completamente el labio superior, La imponente corona de espinas, muy ceñida al cráneo, ha sido labrada en el mismo bloque de la cabeza, terminando en cabeza de serpiente (símbolo del Poder Divino y del Pecado Original). Esta misma se muerde la cola en símbolo del poder y la fuerza sobre el pecado. Una espina suelta le perfora la ceja izquierda, y otras hace lo propia con la oreja. 


Las cetrinas carnaciones se ven manchadas por finos hilos de sangre, provocados en su mayoría por los afilados pinchos de la corona. 


La mirada muy baja, permanece fija, abstraída de la cruda realidad, y concentrada en su más honda reflexión interior. Las manos, grandes y desolladas, muestran unos dedos tensos y flexionados, que apenas rosan el travesaño del madero. En su decidido caminar, adelanta y flexiona ligeramente la pierna izquierda, soportando la misma el peso de su cuerpo y del madero, mientras extiende totalmente la derecha y levanta sutilmente su talón en amplia zancada, lo que otorga la sensación de fuerza y gran poder en su tragedia. 


Detalle de las manos


Aparece revestido con túnica color granate, que en la Estación de Penitencia suele ser lisa desde principios del siglo XX, aunque según la época y festividad la alterna con las bordadas que se documentan desde el siglo XVIII. 




El canastillo es de estilo barroco del siglo XVII, contratado a Francisco Antonio Ruiz Gijón, el 4 de mayo de 1688. Cuatro años más tarde se entregó totalmente terminado, tal y como lo exigía el contrato. Tallado en madera de cedro con veinticuatro angelotes, ocho cartelas y seis ángeles pasionistas coronando la canastilla. La talla es de Bernardo Simón de Pineda, entallador y colaborador habitual de Pedro Roldán en la elaboración de retablos. El moldurón nuevo es de Manuel Guzmán Bejarano de 1969. Ruiz Gijón realizó la talla de gran parte de las ocho cartelas, los ángeles pasionarios, las águilas bicéfalas y los numerosos querubines que adornan el canasto. 
Es el paso más antiguo de los conservados en la Semana Santa de Sevilla. La talla alterna formas cóncavas con convexas, alternando elementos clásicos del barroco como roleos, rosetas, tallos vegetales cuentas de collar que se intercalan. Repite una escala de molduras pequeñas, con flores y pequeños roleos para dejar un cuerpo central en el que además de los mencionados elementos ornamentales de madera tallados y dorados, se intercalan los ángeles, las águilas bicéfalas y el programa figurativo de mayor pesa.


El perfil del canastro es en sí mismo todo un tratado del movimiento del barroco, y tiene mucha similitud con la cornisa de la Iglesia romana de San Carlo, obra de Borromini que se encuentra en la Plaza delle Quatro fontane. 

Gijón es el autor más influyente en cuanto a andas procesionales de estilo barroco se refiere, tanto a nivel estilístico como compositivo. 

Las águilas bicéfalas, en número de cuatro, y situadas en cada una de las esquinas, expresan el descenso de la gracia divina sobre los mortales, y aluden a la Ascensión y Oración. Están envueltas por parejas de ángeles, y portan cuatro escenas del Antiguo Testamento tales como: La destrucción del Templo por Sansón, Moisés tocando con su vara a la pequeña Horeb, La carga de los animales en el Arca de Noé, y la vuelta del Hijo Pródigo. Son alegorías de la Caridad, del Gobierno, del Ascenso de los pensamientos y del Poder

En medio de cada uno de los frontales (delantero, trasero y laterales) del canastro nos encontramos con cartelas que representan momentos  de la Pasión, en contraposición con el poder divino. Es la Pasión que muestra a Jesús como hombre: Ayudado por el Cirineo, El Prendimiento, La Flagelación y la Coronación de Espinas. Los expertos aseguran que dos de ellas no son obra de Ruiz Gijón, tales como la Flagelación y la Coronación de Espinas. Por encima de éstas se sitúan otras de menor tamaño, a modo de tondos, donde se representan a San Mateo y San Juan, como evangelistas, y a San Agustín y San Jerónimo como representantes de los Padres de la Iglesia. 



Los ángeles pasionistas, portan símbolos de la Pasión tales como: La Lanza de Longinos, la caña con la hiel, el martillo, la corona de espinas. Estos se encuentran en las esquinas del paso, mientras que los que ocupan el centro de los costeros laterales, portan filacterias con los siguientes lemas: Obediencia hasta la muerte, y Muerte ante la Cruz, todo escrito en latín. El dorado y la policromía de estas figuras son del siglo XIX.



Detalle de la cartela de la Flagelación



El paso fue diseñado para llevar faroles, pero en 1858 se le colocan  candelabros de guardabrisas, que a su vez en 1908 se sustituyen por unos faroles, en plata dorada, obra de Rafael de León en Córdoba, inspirados en los de la urna del Santo Entierro de Écija, realizados en 1765 por el también cordobés Damián de Castro. 




Como ya habíamos comentado en 1969, Manuel Guzmán Bejarano completa este paso con un moldurón sobre los faldones, tallado y dorado al estilo del canasto, además de unas maniguetas en madera de Guinea. 


En 1919, Juan Manuel Rodríguez Ojeda borda los nuevos respiraderos en oro a realce y milanés sobre terciopelo granate, plasmando escenas de la Pasión, en tondos enmarcados por elementos vegetales, siendo pasados y restaurados por el Taller de Caro en 1988. Las escenas representadas son las siguientes: La Oración en el Huerto, la Presentación al pueblo, el Encuentro con la Verónica y la espera mientras preparan la Cruz. 



En la imagen inferior podemos observar el llamador del paso de misterio, realizado en 1963 por Emilio García Armenta, rpresentando el escudo de la Hermandad portado por dos querubines y todo ello descansando sobre dos roleos. 





El Señor posee varias túnicas que pasamos a enumerar. La túnica de los Cardos, obra de las Hermanas Antúnez en 1881, bordada en oro a realce sobre terciopelo granate. Se compone de un extraordinario bordado grueso a realce con grandes cardos que nacen de un gran tallo inferior y surcan toda la túnica con flores, acantos, ramas y tallos , considerada como pieza fundamental del bordado decimonónico. 





La túnica más antigua del patrimonio de la Hermandad, conocida como Túnica de la Corona de Espinas, bordada en oro a realce sobre terciopelo morado  en 1857 por Manuel Ariza.





Túnica Persa, bordada por Juan Manuel Rodríguez Ojeda en 1908, en oro sobre terciopelo granate, de traza neomudejar, y que es la que habitualmente suele lucir el Señor para la celebración de su Quinario.




















La llamada Túnica de la Guardilla, obra de María Teresa de Faguas en 1927.


Igualmente posee varios juegos de potencias. Las de salida, en oro de ley con zafiros que reproducen el anagrama JHS.Potencias de camarín en plata dorada, que incorporan el mismo anagrama en el centro de sus tondos
“Cordobesas”, delicadísima obra de orfebrería con piedras engastadas.Potencias del Señor, en oro de ley y amatistas, conocidas como “las mejicanas.

ALTAR DE INSIGNIAS 





Cruz de Guía de la Cofradía, obra del mismo autor que el paso del Señor, Ruiz Gijón, tallada en madera y dorada, y que incorpora todos los atributos de la Pasión. Es flanqueada por los dos faroles en plata de ley dorada que le acompañan en la Estación de Penitencia, hechos a semejanza de los del paso del Señor, y la rematan dos de las cuatro bocinas que acompañan al paso de palio el Viernes Santo.




Guión conmemorativo de la Concesión de la Medalla de Oro de la ciudad a la imagen del Señor del Gran Poder A la Imagen de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder, le fue otorgada por acuerdo del Ayuntamiento, Pleno de 27 de enero de 1995, la Medalla de la Ciudad por la extraordinaria devoción que le dispensa el pueblo de Sevilla".














El estandarte de la Hermandad, bordado por Esperanza Elena Caro en oro sobre terciopelo morado. Lleva prendida la Medalla de Oro de la Hermandad del Dulce Nombre, otorgada a la nuestra por dicha Corporación.
Cruz de salida del Señor del Gran Poder, con casquetes mejicanos de 1954, en oro de ley y amatistas, verdadera obra de filigrana.
Simpecado, obra de Juan Manuel Rodríguez Ojeda en 1908, flanqueado por sus dos faroles de acompañamiento en plata de ley.



MARÍA SANTÍSIMA DEL MAYOR DOLOR Y TRASPASO


María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso es una Virgen Dolorosa acompañada de San Juan en la Calle de la Amargura. Se desconoce su autoría, procesionando por primera vez en 1798. Ejecutada en madera de cedro y pino. Inclina la cabeza hacia la izquierda, en un ademán de acercamiento al discípulo amado. Representa el prototipo de belleza clásica, denotando cierta tristeza acrecentada por lo bajo de su mirada y el suspiro que emana de sus labios entreabiertos. Seis lágrimas de cristal resbalan por sus mejillas, cuatro en la derecha y dos en la izquierda. 

Ha sufrido muchas transformaciones para acercarla a los cánones del neobarroco sevillano, a pesar de ello sigue conservando cierta sobriedad señorial en su impronta, propia del arte neoclásico. Originalmente tenía la boca cerrada y los párpados semicerrados, en afán de representarla casi desmayada por el dolor y asistida por San Juan Evangelista, cuyas robustas formas y cetrinas carnaciones contrastan con la delicadez y calidez de María. 

La talla posee peluca de pelo natural, peinada al centro, con el fin de realzar su naturalismo. Los párpados se hallan vencidos sobre los ojos de cristal, enmarcados por unas cejas finas y elevadas, en señal de aflicción. Las pestañas son postizas en los párpados superiores y pinceladas en los inferiores. La nariz es recta y prominente, y los labios se hallan entreabiertos, dejando ver los dientes superiores. El mentón está levemente esbozado y carece de hoyuelo. El cuello de corte cilíndrico es erguido. Las manos aparecen extendidas, portando en la derecha un manípulo dirigido a la piedad popular y en la ziquierda un rosario.

La imagen de San Juan Evangelista se debe a la gubia de Juan de Mesa, 1620 y encarnada por Francisco Fernández de Lexa. Se le encarga al mismo tiempo que el Nazareno. Se conoce gracias a la documentación encontrada por los profesores Adolfo Rodríguez y Heliodoro Sancho Corbacho. Esta escena que recoge el momento del desmayo de la Virgen acompañada por San Juan, al ver a Cristo con la cruz camino del Calvario, se remonta al siglo XV, cuando en las Reglas de 1477 ya se recoge la solemnidad de San Juan Evangelista como un acto primordial para la Corporación.
Ha sido un referente para la iconografía sevillana. Aparece en "Sacra Conversación", con la cabeza, el cuerpo y la mirada vueltos hacia su derecha. Las manos, en dirección hacia el lado contrario, indicándole a la Virgen, el camino a seguir. Esto aporta gran dinamismo cuando procesiona. Es una obra completamente "mesina", tanto en el trato de los volúmenes y del pelo, como en las facciones del rostro (fuerte y protector a la vez). Luce una imagen acorde con los gustos de los caballeros cortesanos de la época, con barba de perilla, bigote ondulado y un peculiar peinado. 

Aparece con su iconografía clásica, vestido con túnica verde que simboliza la regeneración del alma mediante las buenas obras, y el mantolín rojo, que representa los sentimientos más puros del alma. En su caso acoger a la Virgen como un hijo tras la muerte del Maestro. 

Luce un nimbo, teniendo dos preseas. Una rococó de 1771, anterior a la corona de salida de la Virgen y otras renovada e inspirada en la anterior, de 1929, que es una flor de Pasión a la que rodean pequeñas rocallas, de las que salen haces de luz. 


La corona de salida de la Virgen es la más antigua de las que procesionan en la actualidad. Fue ejecutada por Juan Ruiz en 1798 en plata sobredorada. Posee un aro donde se enrollan las hojas decorativas repujadas dando paso a un sencillo canasto de líneas sinuosas con representaciones figurativas de plata en su color. La misma morfología tortuosa mantienen los imperiales, de gran desarrollo y decorados con perlas doradas, que se unen en la bola del mundo. De esta sobresale el remate, una gran cruz pectoral donada por el Cardenal Luis De La Lastra y Cuesta (Arzobispo de Sevilla 1863-1876), en oro con esmeraldas, de minuciosa ejecución y pedrería, y en ella confluyen las dos aureolas de haces de luz. Destaca la gran ráfaga de rayos rectilíneos desarrollada verticalmente y de gran longitud, así como la otra aureola que se dispone horizontalmente a las cienes de la imagen, y que resulta ser única en ese estilo.

El puñal es alusivo al dolor que le traspasa el corazón. Fue realizado por Emilio García Armenta, en plata, y en el cual se engarzaron gran cantidad de brillantes, esmeraldas, y otras piedras preciosas que formaban parte del ajuar de la Virgen, fruto de las donaciones de los devotos. 


La túnica y el mantolín de San Juan están bordados en oro sobre terciopelo verde y granate respectivamente, fueron ejecutadas por Juan Manuel Rodríguez Ojeda en 1904. Forman un conjunto de difícil división con respecto al palio, manto y saya de la Virgen. 


El paso de palio es de estilo neobarroco y es uno de los más equilibrados de la Semana Santa de Sevilla, presentando el característico modelo de cajón, que define un perfecto diseño geométrico, muy acorde con los diseños de los bordados que ornamental las bambalinas y su techo de palio. Este conjunto (palio, manto y saya), se considera una de las obras excepcionales de Juan Manuel Rodríguez Ojeda,  inspirándose en la traza del frontal de altar, de terciopelo rojo, dedicado a San Juan Bautista y fechado hacia 1650, que se encuentra en la parroquia de Santa Ana.

Las bambalinas son muy rectilíneas en la parte superior, utilizando los usuales flecos, y dibujando una línea perfectamente rectilínea en la inferior. Ojeda utilizó unos motivos decorativos a base de grandes roleos enfrentados de los que parten hojas de cardo, tallos y roleos menores que se disponen con fuentes o surtidores en el centro del exterior de las caídas de palio.  Cenefa en la parte inferior y un gran galón en la superior completan el aspecto exterior de las mismas. Ornamentadas en su interior por símbolos pasionistas, como la corona de espinas, los clavos, el corazón atravesado por un puñal, motivos florales que enmarcan dichas cartelas y el emblema con las iniciales MD (Mayor Dolor). 


Va vestida al tradicional modo sevillano. Lleva saya con mangas bordadas en la parte baja, toca o mantilla en torno al rostro que se recoge en el pecherín, donde luce el puñal. Sobre el tocado se sostiene el manto que se ciñe a la cabeza. 


En el techo de palio se repite el modelo ornamental, con juegos florales de ritmos equilibrados, que rodean a la gloria, que representa a la Asunción de la Virgen. Es obra de Juan Manuel Rodríguez Ojeda, y restaurado en 1982 por Esperanza Elena Caro
En su centro se dispone una mandorla enmarcada en una hojarasca de cardos simétricos en la que aparece una representación bordada en sedas de colores de la Inmaculada, en clara iconografía sevillana del siglo XVII. Esta corporación también se había unido a la defensa del voto de la Purísima Concepción. 




El manto fue realizado igualmente por Juan Manuel Rodríguez Ojeda. El eje compositivo está articulado a modo de candelieri, con una sucesión de motivos ornamentales que se enroscan de manera ascendente con tallos vegetales estilizados de hojas de acantos que culminan en flores y hojarascas. Se completa en su franja inferior con una guardilla delimitada con dos especies de cordones, en cuyo interior se insertan a modo de "S" invertida, hojas de acantos. 

La saya, realizada en terciopelo burdeos, es una pieza ornamentada con motivos de reminiscencias regionalistas con un eje central a modo de candilieri, siguiendo el esquema tradicional en este tipo de obras, desde donde sale la ornamentación vegetal. 


Posee otro manto de salida y saya, del año 1992, realizados en los talleres de Fernández y Enríquez, y donado por Don Manuel Ruiz de Lopera cuando era presidente del Real Betis Balompié, para sustituir a las dos piezas juanmanuelinas mientras durase la restauración de las mismas. Fueron bordadas en terciopelo azul con sedas de colores y oro a realce, siguiendo el diseño de Antonio Garduño. La saya sigue las mismas trazas que el manto. Recuperan las reminiscencias decimonónicas con grandes hojarascas que cubren el espacio con un ritmo asimétrico.




Los varales, datan de 1940, y fueron ejecutados por Jorge Ferrer. Rememoran el tema salomónico, en el que se intercalan tupidos temas vegetales. Están articulados con ocho nudetes, con una perilla como remate, siendo soportados por un basamento cuadrangular, donde se representa el anagrama de María, el de los dolores de la Virgen, el Escudo de la Hermandad de La Macarena y el del Gran Poder. 

Las jarras para flores mayores, se inspiraron en el vástago central de los blandones conocidos como "gigantes" de la Catedral de Sevilla. Fueron realizadas por Jorge Ferrer en 1938. 

Los faroles de entrevarales son de 1938, cincelados por Jorge Ferrer, acentuando la estructura compositiva clásica de jarrones y faroles. Del mismo modo, los candelabros de cola, de nueve brazos rematados con coronillas, son obra de Jorge Ferrer en 1935. Ambas obras se inspiran en otros de mano existentes en la Sacramental de la Magdalena de Sevilla.

La candelería es de reciente contrucción, con ochenta y ocho piezas,  siendo obra de Orfebrería Triana en alpaca plateada.



El Llamador fue realizado por Juan Borrero en 1988. Representa una cartela donde se inserta un corazón atravesado por un puñal, al que se une el relicario del beato Diego José de Cádiz. 


Posee un nuevo llamador, estrenado en 2011, obra de Fernando Marmolejo y que fue donado por un hermano del Barrio de San Lorenzo. 




Las jarritas delanteras se deben a Gabriel Medina, ejecutadas en 1938.



Las maniguetas fueron realizadas en 1946 por Jorge Ferrer, cuando realizó igualmente el moldurón del paso de palio.  Está inspirado en la peana rococó, tal y como vemos en las siguientes imágenes.




Conserva la rocalla rococó del siglo XVIII, fuente de inspiración para un buen número de piezas de la actual Semana Santa. De planta mixtilínea, claramente dieciochescas, en el conjunto de rocallas que enmarcan temas de espejos que recorren sus tres niveles, que alternan entrantes y salientes de gran efecto y se rematan en una cornisa quebrada en cuyos puntos más altos o elevados se asientan cuatro Padres de la Iglesia. 





Los respiraderos son de malla, sobre terciopelo granate, con medallones bordados en hilos de sedas de colores, que lucen un programa iconográfico dedicado a la Presentación de Jesús en el Templo, la huida a Egipto y la Virgen María con San Juan. Fueron ejecutados con anterioridad a los del Señor. 

Los faldones son de terciopelo rojo con bordados de Juan Manuel Rodríguez Ojeda, inspirándose en los del paso de Cristo. 






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