ENTREVISTA AL HIJO DE LUIS ORTEGA BRU:
"Mi padre, Ortega Bru, era
un poeta de la madera."
Entrevista realizada a Luis
Ángel Ortega León, Hijo de Luis Ortega Bru, por los compañeros de 'Pasión en
Sevilla'.
-A. G.: ¿De la Obra de tu
padre, Luís Ortega Bru, cual es tu favorita?
- Dentro de la imaginería yo
haría dos grupos: el primero sería de la imaginería de misterios que son de
talla completa , por orden cronológico: el descendimiento de Jerez de la
Frontera, la Resurrección que no llegó a concluir y que retomó posteriormente a
falta solo de policromarla, la Piedad, que fue premio Nacional de Escultura en
el salón de otoño de Madrid, en el año 1.963, y el misterio que iba a hacer
para la Hermandad de las Cigarreras, de la flagelación que quedó en Manzanares
(Ciudad Real). luego estarían los otros, el segundo grupo, al estilo de
composiciones para vestir, ahí estaría Santa Marta, San Gonzalo, Pasión
(Málaga), la Piedad de la Línea de la Concepción (Cádiz), la Cena, ó el Cristo
de la Salud de Monte-Sión, el cual fue para él una referencia en su producción
artística.
-G.R.: Se ha dicho que tu padre
era más de hacer Cristos que vírgenes, que nos puede decir sobre esto?
-Lo que pasa es que el veía lo
femenino como mas sutil, a los cristos él los dotaba de fuerza, y decía “mis
cristos son la vida y el sufrimiento de mis amigos y compañeros a los que he
visto morir, luchar, trabajar, pero yo a la virgen la lleno de misticismo, de
amor”.La primera virgen que hizo para el misterio de Sta. Marta, era casi una
Mater dolorosa, la cual no llegó a cuajar en Sevilla. Pero después en 1.963
llegó a hacer a la virgen de las Angustias, de la Piedad de la Línea, y
posteriormente la virgen de la Salud de San Gonzalo. Como es lógico se conocen
sobre todo las obras que realizó para Sevilla. Su obra sufrió una evolución muy
importante.
-A.G.: ¿A qué crees que se debe
la expresividad que muestran las obras de tu padre?
-Yo creo que el buscó siempre
la autenticidad, los que le han conocido le han visto como una persona
introvertida, sin sentido del rencor, ya que sufrió mucho, pero supo superar
ese sufrimiento de la guerra, el perder a sus padres y todo en la guerra. La
impronta de la guerra dejó en él esa huella de sufrimiento, el drama, que es el
mismo drama que vivió Jesús en el Gólgota y sus propios apóstoles de la
incomprensión. Él vivió el drama, porque él llegó a decir “cuando yo estaba
haciendo el misterio de Sta.Marta, sentía que el barro fluía por mis dedos, yo
he sido testigo presencial de la pasión de Jesús”, alguien que te dice eso, lo
tenía que vivir.
-G.R. ¿Qué nos dirías de la
personalidad de tu padre?
-Por su personalidad no podía
ser un copiador, tenía que ser él mismo, él se exigía ser él mismo y
evolucionar, sufrió mucho pero supo sublimar ese sufrimiento en belleza, si ese
sufrimiento lo lleva a la madera, ¿cómo puede hacer cosas tan bellas, como San
Gonzalo o los ojos del Cristo de la Salud de Monte-.Sión o la caída y la
soberanía que tiene el Cristo de la Caridad, que verdaderamente es un hombre
muerto. Yo en la temporada que estuve en el museo Luís Ortega Bru de San Roque
(Huelva), me dediqué a recopilar sus pensamientos y ahí si se puede seguir su
evolución. Evidentemente él era un “Poeta de la madera”, era místico, en su
familia le llamaban el místico, si no, no hubiera sido capaz de plasmar esa
belleza.
-A.G.: ¿Cuál es la
característica más evidente de tu padre?
-Precisamente esa inquietud por
superarse y evolucionar, siendo él autodidacta. El primer cristo que hace para
Sevilla, el Cristo de la Misericordia de la Hermandad del Baratillo, no se lo
dejaron policromar, pero en cambio era un apasionado de la luz y color, en la
pintura suya es característica y vibrante.
Él me decía,” el color no lo
terminas de ver hasta los 45 o 50 años”. Su policromía era casi monocroma, con
los contrastes de la sangre y la vivacidad en los ojos. Un detalle del que he
podido presenciar hace poco es que llegó a tal perfección en la talla en madera
de Cristo de las almas de la Línea de la Concepción, que no quiso darle
imprimación, el solía dar minio de imprimación, el problema es que el minio
tuerce el color, esta Piedad está pintada directamente óleo sobre madera y te
arriesgas mucho ya que la madera tira y reseca, se arriesgaba a tener que
volver a repintar el Cristo, como ocurrió en el caso de Sta. Marta, experimentó
con la Piedad de San Roque, la cual volvió a repintar y consiguió obtener una
imprimación que no embotase, que está hecha a base de lacas. Él buscaba la
morbidez, el color, la transparencia de la carne que transmite transparencia y
color, siendo algunas de sus mejores obras en cuanto a policromía, los Cristos
muertos de Sta. Marta y del Descendimiento de Jerez.. Usa colores terrizos, no
verdes, mortecinos, utilizando sienas tostadas, malvas, azul ultramar para
calentar las carnes y darles mas transparencias, siendo esto de la última
época. Por ejemplo el Cristo de la Caridad tiene pintado hasta el sudor del
rigor mortis, con dos tipos de regueros de barnices, usando pinceladas que
parecen casi de puntillismo. Se debe a que lo pintó con mucho detalle y mucho
amor, sobre todo con Amor. Él siempre experimentaba, de ahí la diferencia entre
unos Cristos y otros, eso le llevó a hacer por ejemplo los ojos del Cristo de
la flagelación de Manzanares, de color azul cobalto ó los ojos del Cristo de la
Salud de Monte-Sión, que son de una transparencia increíble, y los cuales
tienen incluso pintado los capilares del ojo y que posteriormente no lo volvió
a practicar nunca.
-G.R ¿Solía utilizar tu padre
modelos al natural?
-Hay una anécdota, él decía “Yo
sé reconocer la etnia romana, la etnia gitana, la árabe, la judía, que todas
esas etnias están en los rostros de los sevillanos y de los andaluces”, esto
hay que saber verlo. La antropometría se encarga de eso y mi padre llegaba a
afinar hasta esos puntos. En Madrid fue una época difícil, solíamos ir a comer
a un restaurante en el que se quedó con el rostro de un camarero, el cual fue
tomado para hacer el rostro de Judas de Sevilla de la Hdad. de la Cena. También
mi padre utilizó a parte de la familia, sobre todo las mujeres de la familia,
que tenían una belleza cordobesa, muy característica y fina y dicen que en San
Roque, había una mujer que le influyó en su estilo. El necesitaba partir de un
modelo natural, además, él diseccionó en la guerra, lo cual le dio un sentido
de la anatomía, muy especial. Era capaz de captar los estertores que se
producen, por ejemplo cuando se tose. Él se ponía ante el espejo y dibujaba su
propia anatomía. Los médicos incluso se sorprenden del grado de realismo que
tienen las anatomías que realiza Ortega Bru. Luis interpreta la anatomía de dos
maneras, la primera estilizándola como los cuadros místicos de El Greco o
otorgándoles la fuerza y la robustez de Miguel Ángel, o su famoso escorzo en
doble “S”, buscando siempre la armonía y la belleza.
-A.G.: Es cierto que la sangre
del Cristo de la Caridad de Sta.Marta, fue en parte pintada con la sangre de tu
padre?
-Sí eso es cierto, era una cosa
que hacía en la intimidad, yo nunca lo vi hacerlo, pero sé que lo hizo. Ya que
te sirve para darte una referencia de color a la hora de pintar la sangre. La
sangre hay que contrastarla con varios tonos y él daba mucha gama de tonos a la
sangre.
-G.R.: Supongo que habrás oído
sobre lo que se cuenta de la ofrenda que hizo Iñaki Gabilondo, de la rosa roja
al Cristo de la Caridad ¿Qué te parece?
-Me parece muy poético, ayuda a
completar el misterio de mi padre, yo creo que esas cosas gustan.
-A.G: Sabemos que hay un museo
de Ortega Bru en San Roque, ¿qué nos puede decir?
-Sí. Bueno es un proyecto que
yo creo que fue providencial, y el caso es que esa obra llegó a San Roque. Si
llega a pasar un año más y esa colección no llega al Ayuntamiento de San
Roque…esa colección se hubiese perdido. La Piedad y la Soledad estarían en
Madrid y sin embargo están ahora en el museo. Hay dos obras también
fundamentales de lo que son la imaginería de talla completa que es un misterio
de la Resurrección que es de una factura final muy suya, es cuando él quizás
evolucionó mas en la escultura, no tiene seguramente las referencias
renacentistas; es mucho más suave, las telas, el ángel tienen una suavidad ,
una transparencia, una vaporosidad, en cambio los romanos simbolizan la
brutalidad, porque son las tres reacciones que dicen los Evangelios, de miedo,
de sopor, un temor que traspasaba la comprensión del hombre, este fue un
misterio que rechazó la Hermandad, porque decían que no se acercaba a lo
ideado. También está allí en el museo. Está con el último método de imprimación
que él quería dar, que eran las lacas que os cuento; y está la Piedad con la
primera imprimación de color, son unas obras de un valor importante, son de
talla completa; y luego están pues varios modelos de la Cena de Jerez, de
Sevilla, el modelo del Cristo de la Salud de Monte-Sión, otras obras de formato
pequeño, unas obras de lo que sería la escultura de vanguardia, mas moderna, de
la abstracción, en total una colección de unas ciento y pico de obras. Su
producción en el Campo de Gibraltar, fue fuerte. Yo creo que ha sido importante
la puesta en marcha del Museo porque al año de estar el Museo en marcha se hizo
una encuesta de haber como estaban los referentes culturales de Cádiz y había
tres, personajes que sobresalían: Pérez de Iyatas el Pintor, Paco de Lucía y
Ortega Bru... El hecho de que sea también una entidad pública la que se ha
hecho cargo de la puesta en valor, del dominio de esa obra y de su exposición,
de un Museo puesto a su nombre que es un presupuesto importante. Yo creo que
para mí también ha llenado mis expectativas, esa colección que estaba perdida,
ahora esta colocada en un sitio. A mí me ha servido como algo muy importante,
porque algunas obras que pensábamos que estaban perdidas de Ortega Bru van a
aparecer, van a ir apareciendo; eso me da una idea mas completa de dónde se
puede localizar otras obras de mi padre, que luego se catalogarán, que no
tenemos en el catálogo familiar, que no está en los libros que se han
publicado. Yo creo que todo eso es lo importante, como todo proyecto cultural
funciona también por presupuesto, yo vengo desde 2001 a 2005, trabajando en
proyectos, he tenido que trasladarme allí tres años., Ahora estoy en Sevilla y
lo que hago actualmente es traerme el trabajo para acá. Queremos hacer un nuevo
planteamiento del Museo que a lo mejor me pide a mí tener que volver a ir allí
durante un tiempo. Queremos hacer de aquél Museo, el que se pueda repetir el
proceso tecnológico de la imaginería, de la escultura en bronce, de la
escultura en piedra, algo así como el Museo de Espartinas, pero allí hay un
fondo de obras muy importante y además no es solo la imaginería, sino también
otros elementos importantes de la escultura mas moderna.. Pero claro todo esto
tiene su tiempo, yo sigo empujando este proyecto, pero ahora no son tiempos
buenos, habrá que tener paciencia.
-G.R, Como has comentado antes
tu padre era muy místico y era capaz de trasmitirlo en su obra, ¿crees que es
por eso que las vírgenes de tu padre, eran de menos gusto del estilo sevillano?
-Puede ser, ya te digo que hay
épocas, yo creo que él tuvo una dulzura en la primera época que fue muy
influenciado por las referencias anatómicas, antropométricas de sus modelos. Él
se alimentaba de lo que veía. Y él veía en su familia rostros bellos; por
ejemplo mis tías, coincidiendo en que esa época realizó vírgenes muy jóvenes.
Luego en Sta, Marta es total, esa dolorosa, que parece que está desgarrada y
que es demasiado fuerte pero bueno luego llegó a la virgen de la Salud. Yo creo
que si aquí en Sevilla procesionase la Virgen de las Angustias, esa virgen
calaría en el gusto sevillano. Pero con la Virgen de la Salud yo creo que tiene
más tirón, pero bueno también tiene la otra virgen del misterio de Sta. Marta,
que ahí se la jugó y se la jugaron; yo también la veo y es una imagen que es polémica,
pero claro es otra manera y esto es el resultado de un persona que experimenta
mucho, que no se deja llevar, que arriesga.
-A.G.: Sabemos del realismo de
la obra de tu padre, ¿Se debe a que siempre intentaba superarse?
-Yo creo que siempre intentaba
superarse, hay veces que retoma y a veces que vuelve atrás, pero es un
constante avanzar. Le preguntaban que si su obra cumbre era Sta. Marta y él
decía que su obra culmen, sería cuando estuviera muerto. Pero ciertamente Sta.
Marta tiene algo especial. Para entender su obra hay que remontarse por ejemplo
a San Juan de la Cruz, la continua búsqueda de la luz, se puede relacionar con
los poetas de la luz, como Vicente Aleixandre, José Ángel Valente… Él siempre
buscaba evolucionar y una vez le pregunté “¿No echas de meno la obra que tienes
en Madrid?” Y él me contestó: “querría tener el estudio vacío para no
influenciarme de mis obras anteriores”. Equivocadamente lo han relacionado con
la producción de Jerónimo Hernández y su producción era todo lo contrario, el
ejemplo está en esta anécdota, en la que le traje del Museo de Valladolid un
catálogo con las obras y me contestó que no quería verlo porque no quiero que
me influencien o que digan que estoy influenciado por el arte castellano. Esto
es fundamental para el proceso creativo. La pobreza de medios provoca la
creatividad. En su creación siempre se movía dentro de los parámetros del
dolor, el sufrimiento, la pasión de Jesús, pero ha sabido buscar la belleza, la
alegría, la sencillez, dentro de ellas. El lema del Museo Luís Ortega Bru es:
Luís Ortega Bru, ternura y vigor.
-G.R. Tu padre solia dejar
detalles en sus obras, como la lágrima del Cristo de la Salud de Monte-Sión,
cuál crees que es el detalle mas curioso?
-Yo creo que fue ese, al menos
el que más me emocionó, yo no sabía que tenía una lágrima, pero los ojos de ese
Cristo pedían una lágrima. Y luego el Cristo de la Caridad, la policromía que
tiene y que tanto me emociona el verla, yo no lo he vuelto a ver en el resto de
sus obras. Me acuerdo todos los días de él, ya que he trabajado mucho sobre su
obra y recuerdo nuestros momentos en el taller, trabajar sobre una obra suya,
ha sido lo mejor que puede pasar. Yo he renunciado a mi faceta creativa, con
mucho gusto, para dedicarme a dar a conocer la obra de mi padre y a observarla.
Me emocionaría mucho ver el Cristo de la Salud un Jueves Santo, en las calles
de Sevilla. Me siento muy cercano a mi padre.
-A.G.:¿Cuáles han sido los
referentes artísticos de tu padre?
-En el barroco se pedía una
imaginería mística, que acercara el pueblo a Jesús, a mí me emocionan las obras
de Juan de Mesa, enmarcado en un periodo de rigidez debido a la contrarreforma.
Luís Ortega Bru, surge en un momento en el que se democratiza la Semana Santa y
se hace mas accesible al pueblo, el cual es entendido por el imaginero y
comulga con el pueblo.
Pintando era casi de la altura
de Velázquez, esculpiendo bebe del manierismo de El Greco y de la fuerza de
Juan de Mesa, y modelando de Miguel Ángel. Era un barrista extraordinario,
-G.R.: Has adquirido un taller
en el Parque Empresarial Arte Sacro, ¿Cuáles son los proyectos que tienes entre
manos?
-He estado mucho tiempo sin
dedicarme por completo a la imaginería, por razones personales, en la que tuve
que cerrar el taller que heredé de mi padre en la Calle Cautelar.
Posteriormente en casa me dedicaba a hacer pequeños modelos de barro y en el
2002, se me presentó la oportunidad del Museo de San Roque, ha sido un gran
reto para mí, y gracias a ello se conoce el trabajo que he hecho en el Campo de
Gibraltar. Yo quisiera terminar mi vida dedicándome a la escultura.
Posiblemente termine Bellas Artes y en el nuevo taller, retome la escultura.
Éste proyecto lo comparto con toda mi familia. Actualmente estoy realizando una
serie de modelos que posteriormente realizaré, también, un proyecto sobre el
problema de la violencia de género, a falta de su aprobación y algunos otros
proyectos que os contaré mas adelante.
-A.G. ¿Qué le dirías al mundo
cofrade?
-Que los que traten con el
Señor de la Salud, lo hagan con cuidado y cariño, que sé que lo van a hacer, y
que todos hagan un esfuerzo para poder ver al maravilloso Cristo de la Salud,
un Jueves Santo procesionando por las calles de Sevilla. Esto sería una gran
alegría para toda mi familia. Quiero agradecerle el esfuerzo que está haciendo
la Hermandad de Monte-Sión, y al mismo tiempo decir que pueden contar conmigo
para lo que necesiten.
LOS CRUCIFICADOS:
Podríamos
considerar a Ortega Bru como uno de los imagineros contemporáneos que más
aportaron a la iconografía del crucificado en el pasado siglo XX, tanto por la
calidad como por la personalidad de sus obras (6).
Dentro
de la producción del escultor sanroqueño dedicada a este tema se observan dos
tendencias distintas: una, adaptada al gusto cofrade, donde es palpable la
herencia de la imaginería barroca sevillana y otra, más original, donde el
escultor se deja llevar por una mayor libertad creativa.
Entre
el primer grupo existen, no obstante, diferentes matices en relación a la menor
o mayor aceptación por parte del artista de la estética escultórica del primer
barroco hispalense. De este modo, encontramos piezas como el Santísimo Cristo
de la Salvación de la Basílica de Nuestra Señora de la Esperanza Macarena
(1952), donde se halla una clara relación con composiciones procedentes de Juan
Martínez Montañés y sus seguidores. Especialmente esta influencia queda plasmada
en su configuración como crucificado de cuatro clavos, siguiendo el modelo del
Cristo de la Clemencia, labrado por Martínez Montañés, y en la morfología del
sudario. Éste aparece atado con cuerda, recurso que, aunque lo seguiremos
viendo en los ejemplos posteriores, en este caso evidencia aún el recuerdo de
tallas como el sevillano Cristo de la Buena Muerte de Juan de Mesa y Velasco,
si bien su conformación es menos pesada y con pliegues más amplios. La cabeza,
no obstante, resulta más barroca, recordando el cabello a soluciones
roldanescas.
En
esta misma línea, aunque algo más avanzado, se encuentra el Santísimo Cristo de
la Buena Muerte de la cofradía homónima de San Roque (1954). Como el anterior,
es palpable la armonía de proporciones. Presenta un sudario muy similar pero el
estudio anatómico y la cabeza remite a la del Santísimo Cristo de la Caridad de
la cofradía de Santa Marta de Sevilla, realizado un año antes.
Un
punto intermedio entre clasicismo e innovación lo ofrece el que podría
considerarse su crucificado más acabado, el Santísimo Cristo de la Salud de la
cofradía de Montesión (1953). Obra cumbre dentro de este tema iconográfico en
la imaginería sevillana contemporánea, ha sido relacionado con el Cristo de la
Conversión de la cofradía de Montserrat, obra de Juan de Mesa; modelo al
parecer exigido por la hermandad. Las mayores afinidades se advierten en la
composición general y en el movimiento de la cabeza. Así, la voluminosa corona
de espinas aparece tallada en un mismo bloque (7). Pero en la esbeltez de la
anatomía y en los nerviosos pliegues del sudario se comprueba la distancia que
le separa ya de la imagen mesina. De hecho, como ya comentamos, en él
encontramos ya las bases de lo que será el estilo característico de la etapa
castellana de su autor.
El
éxito de este crucificado hará que repita el mismo modelo, con sólo leves
diferencias, en el de la Parroquia de la Inmaculada de Campamento y en el
Santísimo Cristo de la Vera Cruz de la cofradía del Perdón de Manzanares, ambos
de 1955.
La
culminación de la tipología se encuentra en el Santísimo Cristo del Perdón de
Cádiz (1981), ya en su segunda y definitiva estancia en Sevilla. La mayor
novedad, respecto a los tres casos anteriores, se encuentra en el paño de
pureza, en el que vuelve a reinterpretar un ejemplo escultórico hispalense,
ahora de un mayor barroquismo, pues su movido esquema tripartito nos remite al
de la imagen de“El Cachorro” de Triana, obra de Francisco Antonio Ruiz Gijón.
La
segunda de las tendencias señaladas ofrece, como decimos, creaciones más
personales, de mayor ascetismo, mostrando a un Cristo clavado en una cruz plana
y cubierto por un sudario exiguo y de muy libre diseño. En este grupo se
situarían, además el Crucificado de la Iglesia del Carmen de Trigueros (Huelva),
labrado en torno al año 1970, el poco conocido de la iglesia de las Angustias
de Jerez de la Frontera (1969) o el del monasterio burgalés de las Bernardas
(1974). Ambos aparecen acabados dejando a la vista las vetas de la madera y
mostrando una leve policromía en el pelo y el sudario, como ya hiciera en el
referido de la parroquia de Campamento.
El
jerezano es una pieza de estatura menor al natural. La posición de las piernas,
ladeadas, acentúa un dramatismo que se adivina también en la cabeza. Ésta parte
en su concepción global de la del propio Cristo jerezano del Descendimiento,
con un desordenado cabello que cae en largos y curvilíneos mechones sobre la
cara; sin embargo, el rostro emana cierta serenidad, alejada del patetismo de
otras imágenes del autor. Se encuentra firmado en la zona inferior de la cruz.
La
talla fue ejecutada a la vista del público en el transcurso de la exposición
que sobre su obra se celebró en la Sala Cultural de la Caja de Ahorros de Jerez
en 1969, siendo adquirida posteriormente por la hermandad local de Nuestra
Señora de las Angustias (8). Una cofradía para la que el escultor realizaría
ese mismo año cuatro ángeles mancebos tenantes destinados a su paso de misterio
(9).
NOTAS
Y BIBLIOGRAFÍA
(1)
Entre la bibliografía referente a este artista sobresale: RODRÍGUEZ GATÍUS,
Benito: Ortega Bru. Sevilla, 1995. A esta obra monográfica se unen otros
trabajos, de diverso interés, entre los que podríamos citar: TOBAJAS VILLEGAS,
M.: “Luis Ortega Bru”, El arte en la Semana Santa. Artistas en el recuerdo.
Caja San Fernando, Sevilla, 1986; ALFAGEME RUANO, Pedro: “Luis Ortega Bru
(1912-1982)”, Retablo, n° 3, Sevilla, 1989, pp. 52-57; GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan
Miguel y RODA PEÑA, José: Imaginería procesional de la Semana Santa de Sevilla,
Sevilla, 1992, pp. 194-197; MARÍN CAMPOS, Manuel: “El Cristo de la Caridad, de
Luis Ortega Bru; cultura y tradición”. Boletín de las Cofradías de Sevilla, n.°
448, Sevilla, 1996, pp. 24-29. RIOS DELGADO, Rafael J.: “El escultor Ortega Bru
y la Hermandad de la Bofetá”. Boletín de las Cofradías de Sevilla, n.° 521,
Sevilla, 2002, pp. 38-39. RODRÍGUEZ GATÍUS, Benito: “Semblanza sobre la figura
del escultor Luis Ortega Bru”. Boletín de las Cofradías de Sevilla, n.° 526,
Sevilla, 2002, p. 49. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: La escultura del
crucificado en la tierra llana de Huelva, Huelva, 2000, pp. 209-211. GONZÁLEZ
LUQUE, Francisco: “Ortega Bru y El Puerto de Santa María”. 50° Aniversario.
1955-2005. Hermandad Sacramental y Cofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús
de los Afligidos. El Puerto de Santa María, 2005, pp. 14-19.
Por
nuestra parte, hemos realizado una modesta síntesis de su vida y su obra en:
MORENO ARANA, José Manuel: “ORTEGA BRU, Luis”, Diccionario Biográfico Español,
Real Academia de la Historia (en prensa).
En
cuanto a artículos de internet destacamos: PÉREZ GIRÓN, Antonio: “Luis Ortega
Bru, un genio de la imaginería universal”
(http://cpd.sanroque.es/fmc/Museo_ortegabru.htm) y ROBLES URBANO, Ignacio:
“Luis Ortega Bru: un genio del siglo XX” (http://www.cadizcofrade.net/imagineros/ortegabru.htm).
(2)
Sobre este escultor ver: MERINO CALVO, José Antonio: Tradición y
contemporaneidad: el escultor Juan Luis Vassallo Parodi. Cádiz, Fundación
Municipal de Cultura, 1987. "Juan Luis Vasallo". Gadesarte, Madrid,
1992.
(3)
RODRÍGUEZ GATÍUS, B.: Op. cit., pp. 91-92.
(4)
Sobre este pintor: COVELO LÓPEZ, Juan Manuel: Baldomero Romero Ressendi,
Sevilla, 2000.
(5)
FERNÁNDEZ LIRA, José Ramón: “Luis Ortega Bru”, Catálogo de “Jerez, Paleta de
Colores”, p. s/n.
(6)
Al margen de los crucificados que a continuación señalaremos, Rodríguez Gatius
cita otros, que no nos ha sido posible conocer: el de la Parroquia de San Telmo
de Chiclana y el que remata el retablo de la Parroquia de San Sebastián de
Madrid (1959), el de la capilla de la Residencia Betania (no menciona la
localidad; 1967-8), los del Colegio Cristo Rey de San Roque y de la iglesia
parroquial de Alcobendas (1969) y el perteneciente al calvario que remata el
retablo mayor de la Parroquia del Carmen de Rute (1982) (RODRÍGUEZ GATÍUS, B.:
pp. 207-211).
El
mencionado autor también hace referencia y recoge fotográficamente los restos
(cabeza y torso) de otro, conservado en los Talleres de Arte Granda, obra que
se encuentra en la línea de su primera etapa sevillana (RODRÍGUEZ GATÍUS, B.:
pp. 125-126).
Este
tema también fue tratado por Ortega Bru en sus pequeños relieves para los pasos
de misterio de las cofradías sevillanas de la Macarena (1955) y la Estrella
(1979). No obstante, dentro de esta modalidad escultórica destaca, sobre todo,
la interesante escena de la Exaltación de la Cruz del retablo mayor de la
Ermita de la Veracruz de Manzanares (1968), en la que se observa la deformación
física y el acabado de su tipo de crucificado más personal.
(7)
Encontramos además un característico detalle que se convertirá en habitual en
las siguientes representaciones pasionistas de Cristo salidas de la gubia de
Luis Ortega Bru: un mechón sale de la corona de espinas y le resbala sobre la
frente.
(8)
Según información de la propia hermandad.
(9)
RODRÍGUEZ GATÍUS, B.: p. 208.
CATÁLOGO DE LA OBRA:
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